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Des premières règles au mariage, en passant par les mauvais traitements, pour atteindre enfin, après le divorce, le plaisir à la soixantaine, le récit a la force et les limites d’un récit choral, dont on devine malheureusement les détours.
Le film, adapté d’un livre de Michael Kumpfmüller, utilise toute une rhétorique déjà bien usée (lecture de lettres en voix off) tout en évacuant ce qui, de l’œuvre du personnage principal, pourrait entretenir un rapport dialectique avec sa propre existence. Il reste une sorte de publicité audiovisuelle, certes sobre et parfois avisée.
Parti comme un thriller psycho-routier, ce premier long-métrage se révèle vite un laborieux exercice de suspense à l’écriture scolaire tout droit sortie d’un manuel de scénario.
Le Choix s’en remet à une matière avant tout verbale, un texte dont le pari est de suggérer sans montrer. Le problème, face à ce texte qui aurait très bien pu être celui d’une pièce ou d’une dramatique radio, c’est qu’il ne reste plus au cinéma grand-chose à filmer, sinon l’alternance entre intérieur et extérieur de l’habitacle.
Deux passions en miroir, donc, irriguent ce road-movie filmé dans un soyeux noir et blanc : de ville en ville, au fil de rencontres avec des témoins, le souvenir de Pasolini ressurgit et ça ne se refuse pas.
Les Tempêtes repose sur une idée simple et belle : aux poussées du dérèglement climatique correspond le retour graduel d’un refoulé collectif, une mémoire historique impossible à surmonter.
Cela faisait bien longtemps qu’une œuvre dont la rigueur s’inspire du documentaire, où tout doit être authentique (les personnages, les attitudes, le vocabulaire…), n’avait si bien soigné sa forme. Superficielle, car tout en surface, la véritable beauté de Liane est aussi ce qui se révèle à qui sait la regarder. Diamant brut en est une preuve émouvante.
L’idée géniale de cette œuvre plastique, Grand Prix au Cinéma du réel, est d’articuler le visible (le présent de la ZAD, au jour le jour) et l’invisible (l’aéroport qui ne sortira pas de terre).
Le cinéaste adapte avec sobriété, sensibilité et talent, le récit de Jean-Claude Grumberg sur la déportation vers les camps nazis.
Située seize ans après le premier volet sorti en 2000, l’intrigue du deuxième opus orchestré par Ridley Scott est écrasée par son esprit de sérieux.
Plus encore que son fond conservateur, c’est le programme balisé de la fiction résiliente qui fait la limite du film, peu aidé par une mise en scène conventionnelle (seule référence citée : l’émission « Cauchemar en cuisine »).
Sous la joliesse un peu surjouée d’une certaine esthétique « indé », le film se creuse de longues plages de conversation où s’affinent considérablement les portraits psychologiques. On regrette toutefois que le point de vue s’abrite sous un absolu adolescent qui aboutit à la condamnation irrévocable des adultes.
Est-ce un film, une performance, une œuvre godardienne ? Sur fond rose bonbon, l’héroïne semble subitement s’échapper du film : courant sur un tapis de course, comme à la salle de gym, elle regarde le feuilleton de sa vie sur l’écran de son téléphone. La cinéaste prend plaisir à nous semer, tout en créant des images entêtantes.
On appréciera ici la finesse de la narration, qui, délivrée du pathos et de l’enchaînement causal, nous fait comprendre à retardement que ce type était un mort-vivant, coulé dans la gangue des us et coutumes nippones pour y supporter le deuil de sa fille disparue et l’emmurement de son amour orphelin.
Une certaine insuffisance narrative ne permet pas, hélas, de se faire une idée suffisamment détaillée de la profondeur historique.
Fondé sur les Mémoires d’Eileen Gray, ce docu-fiction ultraléché, où la poésie se glisse dans les cadres, se laisse voir comme une hallucination.
La force du film est sa grande originalité et sa rigueur documentaire.
Constamment inventive, brillamment suggestive, la mise en scène nous dit que la peur, c’est précisément ce que l’on ne voit pas.
La comédie dramatique de John Wax, avec Audrey Lamy, entrelace la gravité et le rire, et se tient à l’écart du film à sujet, en partie grâce à sa dimension sociale.
(...) un projet qui semble plus tenir de la navigation à vue que d’une pensée affermie sur les principes et les risques d’un tel film, dont on finit par se demander si c’est la naïveté ou la duplicité qui le conduit.