AlloCiné : Adoration est le dernier volet d'une trilogie composée de Calvaire et Alléluia. Était-ce votre volonté dès le départ de faire une trilogie ?
Fabrice Du Welz : Lors de l'écriture d'Alléluia, j'ai dû dire à un journaliste que je faisais une trilogie autour de l'amour fou dans les Ardennes. Ça a été repris et Alléluia était annoncé comme le deuxième volet à sa sortie. Voilà (rires), j'ai été un peu victime de moi-même. Mais au fond, je pense franchement que c'est une trilogie thématique, géographique, artistique et poétique qui est très cohérente.
Vous explorez dans chacun de ces films un amour toxique, malade. Pourquoi vous êtes-vous intéresser cette fois à des adolescents ?
Pour plusieurs raisons. La principale était de me mettre moi-même en difficulté, de revenir à l'enfant que j'ai été. De plonger en moi-même, d'ouvrir une brèche qui m'amène à ré-envisager les choses autrement pour les films qui vont venir. Je voulais chercher quelque chose de plus intime et personnel. Adopter complètement le regard d'un enfant, sans aucune condescendance, sans infantilisation et surtout sans aucune mignonnerie. Avec tout ce que l'enfance peut porter de sacré, d'absolu, d'effroi, de paradoxe. J'avais très envie de me faire peur. Dès que j'ai trouvé Thomas (Gioria), j'ai su avec lui que j'allais pouvoir explorer ce monde intérieur violent, brutal et mélancolique que peut être l'enfance.
Les Bookmakers / The Jokers
Comment avez-vous d'ailleurs trouvé les deux jeunes acteurs principaux, Thomas Gioria et Fantine Harduin ?
Fantine, je l'ai trouvée au printemps 2017. À l'époque, nous pensions tourner l'été suivant. Comme ça arrive souvent, le film a été reporté et je devais absolument tourner l'été, par rapport aux enfants. Ça a été assez immédiat avec Fantine, elle était beaucoup plus petite mais elle avait un regard éminemment puissant. Elle a une grande concentration et maturité et un physique particulier. Tout de suite ça a matché, on a fait des essais ensemble.
Après, il a fallu trouver le jeune Paul et ça a été un gros travail. J'ai vu 300 enfants, aussi bien dans les circuits traditionnels que dans les foyers, en maison de redressement, en orphelinat... J'ai cherché un gamin singulier, avec un monde intérieur étonnant. J'ai vu des enfants incroyables mais ils étaient trop instables, ça aurait été compliqué pour la concentration. Quelques mois plus tard, un ami, Eric Lavallée d'Ioncinéma.com, m'a parlé de Jusqu'à la garde qu'il avait vu au Festival de Venise et d'un garçon prodigieux qui jouait dedans. J'ai envoyé un message à son agent qui m'a envoyé un lien pour voir le film. J'ai été émerveillé, et par la puissance du film, et par Thomas. Je l'ai rencontré avec sa maman et ça a été une évidence pour moi. Il a une écoute particulière.
J'ai fait se rencontrer Fantine et Thomas et l'alchimie prenait. Le tournage était magnifique. Je le dis quand ça se passe mal mais là, c'était très solaire. Mes propres enfants étaient sur le plateau et traînaient beaucoup avec eux. Il y avait un parfum de colonie de vacances.
Ce que vous racontez va à l'encontre du cliché qui veut que ce soit compliqué de tourner avec des enfants. Le film est pourtant assez dur. Ça n'était pas difficile de leur faire jouer certaines scènes et de convaincre leurs parents ?
Non, les parents étaient acquis au projet et étaient souvent sur le plateau. Ils voyaient bien que c'était une équipe très soudée. Il y avait une ambition artistique très forte. Quant aux enfants, je pense que le fait de les avoir responsabilisés, de ne pas les avoir infantilisés, de leur parler comme à des adultes, d'être exigeant tout en riant avec eux, ça les a galvanisés. Ils ont énormément appris. On a beaucoup improvisé, je travaillais sur la base de ce qu'ils étaient.
Kris Dewitte
Le film s'ouvre une citation de Boileau-Narcejac et s'achève sur le nom de Gustave Doré et Jean Ray dans les remerciements du générique de fin. Est-ce une manière de revendiquer leurs influences ?
La citation de Boileau-Narcejac ouvre le premier court-métrage de Franju qui s'appelle La Première Nuit. C'est mon ami et coproducteur Manuel Chiche qui m'a fait voir ce film qui m'a bouleversé. Je voyais pas mal de similitudes avec mon film et je me suis permis de réutiliser cette citation. Je pense que ça fait office de note d'intention sur le réalisme poétique. Je ne suis pas un moraliste, encore moins un réaliste. Le réalisme au cinéma m'intéresse peu. Je vois bien que je suis en contradiction avec ce qui se fait pour l'instant mais bon, c'est comme ça. J'essaie de faire des films intemporels. D'abord pour des raisons esthétiques : les rues, les voitures, les gens qui s'habillent... je ne trouve pas ça toujours très harmonieux. Je peux avoir une mélancolie d'un certain cinéma. Je cherche à faire un geste poétique, presque comme un plasticien : je travaille la matière très fort et après j'essaie d'en dégager le plus de poésie possible, en incarnant de la manière la plus viscérale qui soit les personnages, je veux leur faire dégueuler leur âme.
Difficile aussi de ne pas penser à La Nuit du chasseur quand on voit ces deux enfants fuir sur une barque.
C'est un film très important pour moi. Je l'ai vu et revu, j'ai un rapport intime avec lui. On m'en parle beaucoup mais ce n'est pas une référence consciente. Déjà, c'est un tel chef-d'oeuvre que ce serait idiot d'ambitionner de l'égaler. Mon film est complètement différent. Ce qui m'intéressait, c'était le dispositif. J'aime beaucoup les personnages perdus, et il y a mon obsession pour les films de jungle, de fleuve. Je pense à Herzog. Mais au fond, ce que j'aimais c'était l'errance. Faire passer ces personnages à travers des frontières pour tendre vers quelques chose de plus en plus abstrait. La dernière partie du film dans ce camping, c'est presque un no man's land, un purgatoire. On est dans un endroit à la fois très concret et abstrait.
Je ne crois pas au digital. Je pense que c'est de la merde, sincèrement.
Le film donne l'impression d'être très dépouillé même si on voit bien qu'il est très réfléchi. Aviez-vous envie, après Message From The King fait aux Etats-Unis, de vous lancer dans un projet plus intimiste et simple ?
Oui, je pense que c'est un film de rupture, comme ça arrive souvent. Sur Message From The King, je n'ai pas eu complètement la liberté que j'aurais voulu. Il était donc question de retrouver l'essence de mon cinéma. Ça m'est déjà arrivé après un film de commande. Je voulais faire un film libre, qui me ressemble. Je voulais aussi une rupture, momentanée, avec mon amour du cinéma américain et renouer culturellement avec l'Europe. Le film est empreint du réalisme poétique français des années 30 ou 50. Je désirais me détacher aussi d'un certain cinéma français horrifique qui se revendique exclusivement du cinéma américain des années 60, 70, 80.
C'est la première fois que Benoît Poelvoorde tourne sous votre direction. On l'a rarement vu aussi déchirant. Comment est-il arrivé sur le film ?
Ça fait quinze ans que je cours après lui. J'ai beaucoup d'admiration pour lui. Aujourd'hui, il a une texture folle. Il me fait penser à Michel Simon, il est de la carrure des Gabin, des Ventura pour moi. Après, il n'est pas toujours simple. Mais j'ai un amour réel pour lui. Je l'ai toujours trouvé déchirant et j'ai toujours voulu exploré ceci. J'espère pouvoir refaire un film avec lui, dans un rôle peut-être plus long. Mais encore une fois, c'est compliqué, il faut l'encadrer... Je suis prêt à tout pour ça. La scène des oiseaux sur le tournage, c'était incroyable. On a senti que quelque chose se passait.
Les Bookmakers / The Jokers
À l'inverse, on retrouve un habitué de votre cinéma, Laurent Lucas. On l'aperçoit dans le film mais on sent que son personnage a été coupé.
Ça a été un long débat. Son rôle, ceux de la mère et des policiers aussi, étaient plus développés car il y avait une enquête sur la disparition des enfants. C'était un autre point de vue qui était développé mais il me posait problème. Je voulais vraiment rester du point de vue de Paul. Dès qu'on basculait de point de vue, on revenait à quelque chose de plus traditionnel qui dénaturait le propos. Après de nombreuses discussions, on a décidé de se séparer de toute cette partie et de garder l'ombre du père ou de l'oncle, allez savoir, comme une ombre menaçante, une sorte d'ogre. Pour moi, l'antagoniste du film a toujours été Gloria qui est une bombe à retardement.
Vous êtes très attaché à la pellicule.
Il suffit de voir le film pour le comprendre. Parce que c'est mieux. Je ne crois pas au digital. Je pense que c'est de la merde, sincèrement. Certains utilisent excessivement bien le numérique : Fincher ou Michael Mann. Ce qu'ils font est prodigieux. Il y a des voix qui sont bien plus importantes que la mienne, comme celles de Tarantino, Scorsese, Nolan, qui continuent de tourner en pellicule. Je continue de penser que l'argentique est supérieur : les couleurs primaires sont plus stables. Il me permet aussi de travailler plus comme un plasticien : j'expose, je peux jouer avec l'obturateur, avec la variation de vitesses, je peux malmener la pellicule. Je peux avoir des accidents heureux. L'organique de la pellicule capte l'âme, l'indicible. Je crois à la spiritualité du film, du cinéma. Je crois qu'on capte quelque chose d'indicible. L'image du digital m'ennuie, elle est moins sensuelle. Mais ce n'est que mon avis, je ne dis pas que j'ai raison.
Comment avez-vous d'ailleurs travaillé avec le directeur de la photographie Manu Dacosse, avec lequel vous aviez déjà collaboré ?
C'est un long processus. Il y a évidemment Manu avec lequel j'ai énormément de plaisir à travailler mais il y a aussi le directeur artistique et chef décorateur, Manu De Meulemeester. J'ai toujours considéré qu'une bonne lumière, c'était un bon décor et qu'un bon décor, c'était une bonne lumière. Avec De Meulemeester, on travaille beaucoup en amont. On fait des repérages et une fois le décor trouvé, on le pense dans sa matière et dans sa texture. Ensuite, on fait venir Dacosse et on parle de la source de lumière, généralement il y en a une seule. Sur mes plateaux, vous ne verrez jamais de plafond technique. Je veux que les comédiens aient une latitude complète.
Comment vous positionnez-vous aujourd'hui dans le cinéma actuel, face au reste de la production mais aussi face à Netflix et à l'hégémonie des films de super-héros ? Comment Adoration peut-il trouver sa place ?
Je ne sais pas, je ne peux pas me projeter dans l'avenir. J'essaie de continuer comme je peux mon parcours, essayer d'avoir la plus grande ambition possible pour mes films. C'est sûr que j'aimerais bien un jour un succès public qui me permette de faire des films plus ambitieux, du point de vue financier mais aussi artistique. Par rapport aux déclarations de Scorsese sur Marvel, je ne peux qu'être d'accord avec ça. Les films Marvel m'ennuient totalement, je ne vais même pas les voir. Mais c'est un goût personnel.
J'aime au cinéma voir des choses paradoxales, des ambiguïtés. On vit à une époque très morale mais je ne suis pas du tout moraliste, surtout dans l'expression artistique. Bien sûr il y a une éthique à suivre, on n'est pas que des bêtes. Mais nous sommes des êtres de pulsion qui vivons un appel transcendantal. L'exploration de l'être humain m'intéresse beaucoup. En plus je trouve le cinéma de super-héros asexué.
Par rapport à Netflix, je n'ai rien contre. C'est de toute façon inéluctable. Il est là. Ne pas le voir c'est faire l'autruche. C'est compliqué en France car les cinémas sont aux mains des exploitants qui ne veulent pas du tout voir Netflix. Mais il faut accepter les choses telles qu'elles sont. Nous avons vécu des grandes années, on peut regretter que Canal+ ne soit plus aussi vivant qu'auparavant. Nous avions un outil et nous l'avons détruit. C'est bien dommage. Il faut résister comme on peut, en faisant des films singuliers, comme j'essaie de le faire, en étant le plus sincère possible.
Propos recueillis à Paris le 15 janvier 2020. Merci à Zvi David Fajol.
La bande-annonce d'Adoration, en salles le 22 janvier :
