Shirley, un voyage dans la peinture d'Edward Hopper : les secrets du tournage

Le réalisateur Gustav Deutsch décida que Shriley serait une femme forte, charismatique et volontaire à cause de la foi qu'il pense que les gens avaient à cette époque aux Etats-Unis : la confiance en une égalité possible entre les personnes et notamment entre les hommes et les femmes.

A la fin de la bande-annonce de Shirley : Visions of Reality, le spectateur est interpellé par la jeune femme de la peinture, qui le montre explicitement du doigt avant de dire : "Le conseil que je vous donne c’est de ne pas vous demander "pourquoi" ou "comment", mais de manger votre glace et d’en profiter tant qu’elle est dans votre assiette. Voilà ma philosophie." L'actrice brise ainsi le quatrième mur et inscrit le film dans le plaisir de la contemplation.

Gustav Deutsch décida de se pencher sur les oeuvres picturales d'Hopper en partie à cause de l'importante influence qu'exercèrent les films noirs des années 30 sur le peintre, mais aussi parce que l'artiste influença à son tour nombre de réalisateurs passés et contemporains tels Hitchcock, Jarmusch, Scorsese ou Wenders. L'oeuvre du peintre fait par ailleurs parfois directement référence au cinéma comme avec "Cinéma à New York" datant de 1939.

Malgré le fait que le film se nomme Shirley : Vision of Reality, le véritable modèle d'Hopper ne portait pas ce doux nom. Il faisait en réalité poser sa femme, Josephine Verstille Nivison, chaque fois qu'il avait besoin d'un modèle féminin. C'est le réalisateur qui fit le choix de nommer ainsi l'idéal de femme imaginé d'après les toiles et à qui il donne vie dans le film.

Alors que la filmographie de Gustav Deutsch se compose majoritairement de documentaires aux images d'archives, Shirley : Vision of Reality s'attache à une narration plus classique, fictionnelle, autour d'un personnage principal. Seulement, comme pour ses précédentes réalisations, le film se joue des oeuvres sur lesquelles il se base pour construire un nouveau discours, des histoires inédites. Il introduit ainsi des éléments qui lui sont originaux dans des créations dès lors composites. Deutsch réalise selon lui une sorte de hors-champ du tableau, par le son ou le dialogue intérieur de la jeune femme.

Lorsque Shirley s'adresse directement à la caméra à l'entrée d'un hôtel, Gustav Deutsch fait référence à une pièce de théâtre vue étant jeune qui l'avait fortement marquée : "The Skin of our Teeth" de Thornton Wilder. C'est cette pièce qu'est en train de répéter l'actrice et dont est tiré le son de la scène. Il s'avère que "The Skin of our Teeth" est précisément sortie l'année de production du tableau de Hopper dont s'est inspiré le réalisateur pour cette séquence.

A défaut d'être écrit comme un scénario classique, Shirley : Vision of Reality s'est construit en deux temps. Deutsch a d'abord pensé à ce que faisait le modèle avant et après que l'artiste ait figé son instant sur la toile. Quels étaient ses mouvements, sa vitesse, ses gestes ? Il avait d'ailleurs pensé en premier lieu à prendre une danseuse plutôt qu'une actrice pour le rôle. Ce n'est que plus tard que le cinéaste réfléchit au caractère et à la vie active de son personnage, privée et professionnelle.

C'est dans les courts-métrages de Mara Mattuschka que Deutsch découvre l'actrice Stéphanie Cumming. Il l'avait auparavant aperçue en tant que chorégraphe et danseuse à la compagnie théâtrale viennoise Liquid Loft. Jeune femme très active, impliquée dans chaque projet dans lequel elle danse ou joue, elle accepta immédiatement de participer au film de Deutsch, convaincue par le projet. Il s'agit de son premier long-métrage en tant que comédienne.

Shirley est, à un moment du film, assise dans une salle de cinéma pendant l'entracte (le tableau original se nomme "Intermission", de 1963). C'est le film de Henri Colpi, Une aussi longue absence, de 1961, qu'elle regarde, et que Hopper avait précisément vu.

C'est Hanna Schimek, la compagne de Deutsch, qui s'occupa de rendre avec tant de fidélité les lumières et les couleurs tirées des tableaux de Hopper. Elle-même peintre, elle détermina durant un voyage aux Etats-Unis pour voir les vrais oeuvres quelles seraient les teintes les plus adéquates à utiliser selon les matériaux pour se rapprocher des originales. A l'aide d'un guide des couleurs, elle travailla à la mise en place de chaque décor, avant et après ajout des lumières, ainsi qu'à la récupération fidèle des couleurs sur le film numérisé et visible sur écran.

Gustav Deutsch n'est pas seulement réalisateur, il est aussi architecte. De ce fait, il s'attaqua lui-même au passage des univers 2D spatialement subversifs d'Hopper sur un plateau en trois dimensions. Plusieurs modèles durent parfois être construits pour se rapprocher de ce qu'avait peint l'artiste.

Jerzy Palacz, le directeur de la photographie, passa bien des nuits blanches à mettre en place l'éclairage de chacun des plans inspirés d'un des treize tableaux du film. Un jour, voire un jour et demi étaient nécessaires à chaque scène et certaines lumières étaient impossibles à rendre dans la réalité : il fallait alors décider de la manière dont on pouvait les placer sans qu'elles ne compromettent l'intégralité de la scène. Elles devaient rester cinématographiques sans perdre de leur aspect pictural original.

Chaque tableau correspond à une date précise, année de création par Edward Hopper. Gustav Deutsch a respecté cet ordre chronologique et en a fait de courts chapitres de six ou sept minutes, donnant à voir ce qui se passe avant et après l'instant figé de l'oeuvre initiale. En tout, 34 ans de vie ont été peints puis portés à l'écran, avec parfois des sauts d'une dizaine d'années, correspondant à des toiles solitaires ou avec plusieurs personnages que peignaient alors Hopper. Ainsi, Deutsch, pour les 13 tableaux servant de base à son histoire, a fait son choix dans des oeuvres qui ne contenaient que la jeune femme, sauf pour une toile, "Sun in a Empty Room".

La musique du film est réalisée par Christian Fennesz qui travaille avec Deutsch depuis ses quatre derniers films. Il utilisa les sons d'ambiance récupérés, fabriqués, téléchargés pour les besoins du film pour créer une musique originale, soulignant les états d'âmes des personnages. Il fut également aidé par David Sylvian, qui créa un thème à partir d'un poème d’Emily Dickinson, qui était justement l’auteur préféré d’Hopper.