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Le problème de The Wall tient à ce que le film s’alourdit à mesure qu’il brosse le portrait de Jessica, comme s’il s’agissait de trouver des excuses à sa dérive violente.
La mise en scène de Rankin se concentre avec minutie sur l'architecture de Winnipeg. Mais ce rapport singulier à l'espace est progressivement inhibé par la reprise en main scénaristique qu'opère le film.
Le récit autobiographique de Fife ne fait que servir un vieux rêve d’homme sur le déclin, qui est sûrement aussi celui de Schrader : revivre sa jeunesse comme une épopée et renaître, qui sait, dans une version améliorée de soi-même.
Au cœur des volcans tourne autour d’une image absente, une sorte de trou d’où le film émerge et où il finit par retourner, aspiré comme par un siphon.
Tel son héros, le film s’avère assez inventif, mais reste parfois trop timoré et paraît entravé par sa narration épisodique.
Si le scénario s'avère légèrement balisé, le film trouve sa singularité dans sa manière d'observer les personnages avec une distance qui permet tout à la fois l’intimité et la pudeur.
Noël à Miller’s Point épouse la logique du souvenir : l’expérience passée s’imprime dans la mémoire sous forme d’une multitude de fragments plutôt que d’un récit continu et totalisant.
Pas de distance critique chez le cinéaste ; on sent au contraire chez lui une forme d’empathie doublée d’une volonté de rendre l’auteur cool, jusque dans son virage crypto-fasciste des années 2000.
Passé une introduction réussie, la nouvelle comédie musicale de Jon M. Chu se perd dans un spectacle à la fois trop dense et trop dilué.
Grâce à cet imaginaire hybride, le territoire monégasque s’appréhende dans toute son étrangeté, loin des représentations dominantes qui verrouilleraient la perception en lui accolant un discours économico-social préfabriqué.
L’effort technique parfois inouï confère au film quelques moments de grâce, où le cinéma se fait l’appareil d’une révélation et dévoile la vitalité, d’abord invisible, de la nature.
En faisant de son film terrain de jeu à la fois difforme et joyeux, libéré de l'hétéronormativité, Langlois n’égale certes pas encore ses modèles, mais partage déjà leur belle ardeur.
L'intérêt du film repose moins sur le dévoilement de documents inédits que sur la manière dont Veiel dépossède la cinéaste de son pouvoir – celui de créer des images – pour se l’approprier.
Gomes tombe dans l’écueil qu’il avait jusqu’ici toujours réussi à éviter : celui du dandysme.
Le film n’envisage l’imaginaire de la bimbo que pour opérer une transmutation vers une matière bien plus noble. Autrement dit, le carbone, c’est le personnage, et le diamant qui en émerge, grâce à l’action de la cinéaste, c’est le film. Comment dès lors s’étonner que ce dernier soit en toc ?
Le film n’est jamais vraiment déshonorant, mais il paraît reposer davantage sur un savoir-faire que sur un regard d’auteur.
Composé d’une série de plans-séquences, DIRECT ACTION dresse le portrait d’un lieu de la façon la moins discursive qui soit, en s’intéressant aux actions et situations qui le constituent matériellement.
Se souvenir d'une ville échoue, en raison de sa timidité formelle, à donner sa pleine mesure au passé traumatique de Sarajevo.
La promesse spectaculaire restera lettre morte, les élans épiques et les trouées gores étant escamotés par la vélocité excessive du montage.
Si No Other Land est un film précieux, c'est qu’il montre ce qui précède l’effondrement, contrairement aux images des chaînes de télévisions occidentales : on ne regarde pas de la même manière la destruction d’une école lorsqu’on a vu auparavant ce même bâtiment rempli d’enfants.