L'Art d'être heureux : les secrets du tournage

L'Art d'être heureux est très librement adapté du roman écrit par Jean-Philippe Delhomme, La Dilution de l’artiste. Le metteur en scène Stefan Liberski explique : "Depuis que nous nous connaissons (longtemps), Benoît Poelvoorde et moi nous parlons de livres et de littérature. Davantage que de cinéma. Nous aimons ça, lire et parler de nos lectures."

"Un beau jour, nous nous sommes rendu compte que nous aimions tous les deux les textes de Jean-Philippe Delhomme et, lors d’un festival, à Namur, nous nous sommes retrouvés un peu par hasard avec Jean-Philippe devant un mange-debout. Nous avons alors évoqué la possibilité d’adapter au cinéma La Dilution de l’artiste, l’un de ses romans. C’est parti de là."

Le personnage de Machond intéressait beaucoup Stefan Liberski parce qu’il raconte une fuite très contemporaine de la réalité. Il explique : "Il me semble que, chaque jour davantage, les gens se noient dans les images ou s’enferment dans le bla-bla des concepts, des 'idées', surtout celles qu’ils se font d’eux-mêmes. J’avais envie de puiser librement dans ce roman les bases d’une comédie sur le déni de réalité, ou l’irréalité, dont souffre un personnage comme Jean-Yves Machond, artiste conceptuel."

"On le prend au moment où il semble décidé à « se guérir » et à changer de mode de vie ou du moins de période artistique. Mais ce fait-là lui-même, « tout quitter », partir, se rendre en Normandie, terre des impressionnistes afin d’en être infusé, reste chez lui au stade de l’idée. Cela reste une fantasmagorie, un concept. Sans doute éprouve-t-il un réel souhait d’évoluer. Mais il peine à s’extraire des imageries qu’il cultive constamment. C’est donc surtout ce personnage du roman qui a suscité le film."

Stefan Liberski souhaitait des plans fixes, assez composés, principalement larges, lui permettant d’accueillir le ciel, les routes, la mer ou l’horizon : "Et aussi peu de gros plans. Et je désirais cette gamme de couleurs aimables. Avec Hichame Alaouié, nous nous étions déjà très bien entendus sur Tokyo fiancée. Nous partageons la même vision d’un film, nous savons par avance le goût qu’il doit avoir. Bien sûr, on se fixe une ligne esthétique générale, et puis il y a la réalité du tournage."

"Mais le choix des optiques, des éclairages et des valeurs de plans se fait toujours entre nous de manière très naturelle. Pour moi, un des périls du film était par exemple qu’il soit dur, que Machond paraisse désagréable. Ce que je ne voulais pas du tout. Avec Hichame, nous avons posé sur lui une caméra tendre, et sur tous les personnages. La lumière d’Hichame y participe pour beaucoup."

En repérages avec son premier assistant, Dimitri Linder, Stefan Liberski a visité en voiture toute la baie de Somme depuis la pointe du Hourdel, en descendant vers la Normandie. Les deux hommes ont ainsi découvert la falaise de Mers-les-Bains. Le cinéaste se rappelle : "Nous étions déjà au Tréport, juste en face, quand nous l’avons vue de loin. Tout de suite, elle nous est apparue comme le décor du film. Lorsque nous nous y sommes rendus, sur le chemin, l’évidence se faisait de plus en plus… Evidente."

"Sur le lieu même où nous avons construit la maison paissait un mouton. Un mouton tout seul qui nous a regardés fixement. L’architecte (fictif) de la maison de Machond s’appelle Georges Mouton. C’était donc bien là qu’il fallait tourner ! Je n’invente rien. Le hasard, bien sûr. Mais j’ai souvent vécu ça dans 'ma vie de cinéma'. Lorsque l’on est dans la bonne volonté, entouré de bonne volonté, le réel (le hasard) se montre généreux. Il fait survenir des petits miracles. La découverte de ce lieu en est un exemple."

Pour la musique, Stefan Liberski a travaillé une nouvelle fois avec son fils, Casimir Liberski : "Nous sommes très complices tous les deux. Il est musicien compositeur et il adore le cinéma. Je ne voulais pas d’une musique « comédie française », ni d’une petite musique debussienne, par exemple, qui aurait été en phase avec les tableaux de Monet."

"Je voulais quelque chose de plus inattendu. Nous avons donc joué sur une palette de sons et de rythmes électroniques qui côtoient ou se mêlent à des sons de piano acoustique, de « vrai piano », afin, là encore, de faire écho à une rencontre de deux registres du monde", explique le réalisateur.