La Liberté : les secrets du tournage

Guillaume Massart avait pour idée de départ de filmer à distance, d’examiner l’espace de cette prison dite « ouverte », afin de comprendre en quoi sa géographie la distinguait réellement d’une prison « fermée. » Que se passe-t-il lorsque les murs de la prison deviennent invisibles ? Que voit-on ? L’oxymore « prison ouverte » a-t-il un sens ? Le metteur en scène explique :

"Je pensais qu’une fois les murs abattus, c’est le fonctionnement de la prison qui se dévoilerait. Or, c’est en quelque sorte le contraire est arrivé. À l’exception d’une unique séquence avec un surveillant, l’institution se dérobe à mon regard : l’administration accepte que je tourne dans les lieux, mais elle ne se laisse pas filmer . Elle disparaît. Très vite, ce sont donc les détenus qui sont venus me parler spontanément : « Qu’est-ce que tu es venu filmer ici ? Ici, il n’y a rien à voir ! Si tu veux voir une prison, il faut aller dans une vraie prison : une avec des barreaux. » Et voilà que ces personnes — dont je supposais qu’elles me tiendraient à distance et que j’avais donc prévu de filmer à distance — venaient à ma rencontre, à visage découvert, avec aplomb ! Je supposais qu’à quelques années de leur sortie, tous condamnés pour des peines longues, elles allaient certainement m’esquiver, se faire oublier, loin de la caméra... Je pensais que l’époque de De jour comme de nuit (1991), où Renaud Victor pouvait filmer longuement, sans restric - tion, à visages découverts, les détenus des Baumettes, était révolue... J’avais tort : non seulement ils avaient quelque chose à dire, mais ils le disaient en se montrant."

Compte tenu de la singularité de la prison de Casabianda, Guillaume Massart a eu la chance d’échapper aux codes visuels du milieu carcéral au cinéma : le réalisateur ne pouvait donc pas filmer des barreaux là où il n’y en avait pas ! Il précise : "Je me suis d’ailleurs surpris, parfois, à être tenté de ramener de la symbolique, à avoir l’envie saugrenue de filmer les arbres comme s’ils étaient des barreaux. Il fallait donc résister à ce réflexe hérité de 120 ans d’histoire du cinéma. C’est un peu ce que Mickaël, dans le film, nomme la « persistance rétinienne des barreaux »... J’avais donc en tête cette impossibilité, selon Farocki. Mais je pensais aussi que Renaud Victor avait prouvé le contraire, dans De jour comme de nuit. D’un point de vue cinématographique, c’est à lui que je songeais, lorsque nous nous enfermions dans les cellules. La question de mise en scène fondamentale de Renaud Victor est toujours : où est-ce que je peux me mettre, avec ma caméra et mon micro ? Où vais-je me placer ? D’où est-ce que je regarde ? Questions fondamentales de tout documentaire — à vrai dire, quasiment les seules qui comptent."

Guillaume Massart n'a bien évidemment pas pu filmer les hommes comme il a filmé les paysages. Le cinéaste se rappelle : "Pouvoir m’approcher m’a par exemple amené à me détacher de mon trépied, à placer l’appareil sur mon épaule. J’utilisais une caméra de terrain, assez volumineuse, et pas un petit matériel discret. Il s’agissait qu’on puisse me voir, même de loin, qu’on sache toujours quand j’étais en train de filmer. Je ne souhaitais pas, dans cette prison faussement transparente, qu’on puisse me soupçonner d’épier De près, évidemment, c’est encore autre chose : je me retrouve avec cette grosse caméra sur l’épaule, qui pèse son poids, et je tourne beaucoup, en coupant très peu. Ça paraît parfois démesuré : ça devient une deuxième tête, qui hoche en même temps que la mienne, qui remue quand je remue, qui défaille quand je défaille lorsque j’entends des choses trop dures à encaisser. Ma monteuse, Alexandra Mélot, appelait ces mouvements du corps devenus mouvements de l’âme de la caméra : « les émotions du cadre. » "

"Et puis, cette caméra sur l’épaule avait pour moi une autre vertu : puisque les détenus ont d’abord préféré, pour que nous nous rencontrions, que l’on quitte les 1.500 hectares ouverts, pour nous mettre à l’abri, dans l’intimité close des 9 mètres carrés de cellule, la caméra me permettait à la fois de faire le lien avec eux et à la fois de remettre une distance entre eux et moi. En effet, pouvoir se cacher ou se découvrir est, aussi, une forme de liberté. Ainsi, je m’efforçais de distinguer clairement les moments où je ne regardais que le viseur, et ceux où je décalais mon visage pour les regarder directement dans les yeux."