Steven Soderbergh : "Le film qui m'a fait basculer, c'était Les Dents de la mer"

A l'occasion de la sortie de "Logan Lucky", qui l'a fait sortir de sa retraite annoncée, Steven Soderbergh nous a parlé de ses premiers souvenirs de cinéma, de sa méthode et de l'audace dont la télévision fait preuve par rapport au cinéma. Rencontre.

AlloCiné : En 2013, au moment de la sortie d'Effets secondaires, vous disiez que c'était votre dernier film, que vous arrêtiez le cinéma. Et pourtant, vous voici aujourd'hui avec un nouveau film, que s'est-il passé ?

Steven Soderbergh : Manifestement, j'ai une fâcheuse tendance à faire des déclarations et à revenir dessus… Je crois que maintenant, tout le monde y est habitué. Je pense que tout cela tient au scénario. Ce qui est sûr, c'est que je ne cherchais pas un film à réaliser, je n'avais prévu de revenir avec un nouveau projet au cinéma, j'étais très heureux à la télévision. On m'a donné le scénario [de Logan Lucky] afin que je donne un coup de main pour lui trouver un réalisateur, et j'ai eu une attitude très possessive dès que j'ai lu le script. J'avais une idée très précise en tête et l'idée que quelqu'un d'autre le fasse – différemment, donc – a commencé à vraiment me déranger. Deux semaine après m'avoir donné le scénario, on m'a demandé à qui j'allais l'envoyer et j'ai dû répondre quelque chose qui était encore plus embarrassant que « Je sors de ma retraite » et qui était « En tant que chef du comité de recherche, j'ai décidé que j'étais la personne qui devrait faire ce film ». Je n'ai pas pu m'en empêcher !

Il y a eu des rumeurs qui couraient et qui disaient que Rebecca Blunt, la scénariste, n'existait pas et vous étiez le vrai scénariste de Logan Lucky, et vous avez répondu quelque chose de très intéressant sur ô combien il est difficile pour les gens d'imaginer qu'une femme soit capable d'écrire un premier scénario aussi génial. En tant que réalisateur influent, quel rôle pouvez vous jouer là-dedans ?

Vous savez, j'ai grandi avec trois grandes sœurs et j'ai toujours été très intéressé, d'un point de vue narratif, par la manière dont les femmes ressentent le monde. Je cherche toujours des projets qui ont des personnages centraux féminins, car tout est plus difficile pour elles. Il y a cet obstacle auquel elles doivent toujours faire face et qui est que les hommes dirigent tout. Quand on va au-delà de l'histoire et qu'on transpose ce raisonnement à l'industrie dans laquelle on travaille, je crois qu'il est vraiment dur de ne pas vouloir que ça change et de ne pas faire quelque chose pour remettre les choses à niveau. Je pense que si les gens ont pensé qu'il y avait quelque chose de bizarre avec le scénario de Rebecca Blunt, c'était en effet parce que c'était le nom d'une femme et non celui d'un homme. Je suis convaincu que si ça avait été le premier scénario d'un homme dont on n'avait jamais entendu parler, personne n'aurait trouvé ça suspect que le script soit arrivé à moi.

Souvent, dans vos films, les personnages masculins se révèlent plus fragiles qu'on le pense et à l'inverse, les personnages féminins s'avèrent plus fortes qu'elles ne le semblent au départ. Êtes-vous d'accord avec ça ?

Peut-être, oui. Je crois que la plupart des personnages masculins, dans mes films et séries, ont quelque chose d'assez typique des hommes, ils sont convaincus qu'ils peuvent changer le monde par la volonté dans l'action, alors que les femmes sont beaucoup plus douées dans l'art de faire face au monde tel qu'il est vraiment. Je pense que ces deux enjeux sont intéressants. Vous savez, l'une des raisons pour lesquelles je me suis engagé sur le diptyque Che, c'est qu'il était la personnification de cette idée que par un acte de volonté on peut changer les choses, et on s'aperçoi dans le film que parfois, c'est vrai, et parfois non. Dans des films comme Erin Brockovich ou même Piégée, les personnages féminins s'attachent davantage à parvenir à un but précis, sans chercher à s'inscrire dans un récit universel qui les dépasse. C'est amusant que les hommes recherchent toujours à s'inscrire dans une sorte d'Histoire du monde et pensent que tout ce qu'ils font va avoir un impact sur le grand théâtre du monde.

Vous avez une filmographie très éclectique et il est assez difficile, en fin de compte, de déterminer ce qu'est un film de Steven Soderbergh. Votre cinéma a un côté un peu insaisissable, comment le définiriez-vous ?

Il y a une citation célèbre d'Orson Welles, qui répondait à quelqu'un qui lui demandait d'expliquer un peu son oeuvre, et qui disait : « C'est vous l'ornithologue, moi je suis l'oiseau. » La bonne nouvelle pour moi, c'est que je n'ai pas vraiment à y réfléchir, à me demander s'il y a un motif récurrent dans mon cinéma, des connections entre mes films. De manière strictement superficielle, je dirais que la façon dont je travaille rend les motifs plus difficiles à discerner, car mon approche consiste à être attiré et intéressé par un sujet pour ensuite décider vers quelle forme, vers quel style je devrais m'orienter pour explorer le sujet en question. Ainsi, si on reste en surface, mes films peuvent paraître très différents les uns des autres. Evidemment, il y a un lien entre eux car tous m'ont intéressé, mais comme je le disais, ce n'est pas quelque chose que j'ai besoin d'intellectualiser, je continue simplement d'aller vers des projets qui me stimulent d'un point de vue émotionnel.

Il y a deux types de réalisateurs : les initiateurs et les synthésistes. Je me range clairement dans la deuxième catégorie.

Et puis, je pense qu'il y a deux types de réalisateurs, deux types d'artistes : il y a les initiateurs et les synthésistes, et je me range clairement dans la catégorie des synthésistes. Je suis quelqu'un qui construis autour des influences que j'ai eues en essayant de les mêler à mes propres obsessions. Les initiateurs ne procèdent pas comme ça, ils créent quelque chose qui n'a jamais vraiment existé auparavant, et bien sûr, ils sont beaucoup plus rares.

Quel est votre premier souvenir de spectateur ?

Le premier film dont je me souviens, c'est La Planète des Singes. C'était dans un drive-in, je devais avoir cinq ans, c'était en 1968. Je me rappelle la scène au début où ils sortent de leur sommeil cryogénique, et l'un d'eux est à l'état de squelette, et je revois mon père me couvrir les yeux sur le siège avant de la voiture.

J'ai vu beaucoup de films quand j'étais enfant, mon père adorait le cinéma et il écrivait sur le cinéma, donc j'avais une bonne culture en la matière, mais je crois que le premier film que j'ai vu et qui m'a fait basculer et réaliser ce que c'était qu'être réalisateur, c'était Les Dents de la mer en 1975. C'est la première fois que je suis sorti du cinéma en me demandant : « Qu'est-ce que 'réalisé par' signifie ? Qu'est que ça veut vraiment dire ? » Par bonheur, il y avait un livre sur le making-of, un carnet de bord écrit par le scénariste Carl Gottlieb, qui racontait le tournage, The Jaws Log, et il se trouve que c'est l'un des meilleurs livre de making-of jamais écrits et que c'était la réponse exacte à ma question. A l'âge de douze ans, je me suis donc saisi de cet ouvrage et j'ai surligné toutes les fois où le nom de Steven Spielberg était mentionné, en me disant : « Okay, si tu veux apprendre ce que fait un réalisateur, tu ferais bien de garder tout ça en mémoire. » Et je m'y suis référé un sacré bout de temps. C'est le moment où pour moi, les films ont cessé d'être simplement quelque chose que l'on regarde, pour devenir quelque chose que l'on peut faire.

Vous êtes parfois crédité sous le pseudonyme de Mary Ann Bernard au montage ou de Peter Andrews comme directeur de la photographie, est-ce que parce que vous désirez être perçu comme un cinéaste avant toute autre chose ?

Cette histoire de pseudonymes a commencé de manière bizarre, sur Traffic, car je n'étais pas autorisé à obtenir les crédits que j'avais demandés au départ, qui étaient “réalisé et photographié par”. Le Writers Guild expliquait que si j'étais crédité en tant que réalisateur et directeur de la photo, le directeur de la photo passait devant le scénariste dans l'ordre des crédits alors que l'enchaînement est normalement : réalisateur, scénariste, producteur... Je me suis dit : « Oh, d'accord, je n'ai pas besoin que mon nom apparaisse plus d'une fois », c'est d'ailleurs pour ça que je n'ai jamais demandé à être crédité comme producteur de mes propres films. A l'époque, j'ai pensé que si je prenais le peudonyme de Peter Andrews, qui sont les deux prénoms de mon père, ce serait un moyen de lui rendre hommage, puisque c'est lui qui m'a transmis sa passion du cinéma. La fois suivant où j'ai monté un de mes films, il m'a semblé naturel d'intégrer ma mère dans ce scénario, et ça me rend vraiment très heureux de voir apparaître ces crédits. Bien plus que si c'était encore mon nom. Ca me fait sourire et je trouve que c'est une jolie manière de faire en sorte que tout le monde soit content. Les syndicats, aux Etats-Unis. Il m'a fallu du temps pour me convaincre de la sincérité de cette démarche, qu'il ne s'agissait pas d'une blague et que ce sont deux postes que je prends très au sérieux. Je n'essaie pas du tout de minimiser ces métiers, mais de redistribuer un peu les richesses, de ne pas m'accaparer tous les crédits.

En tant que scénariste, vous avez également pris le pseudonyme de Sam Lowry, qui est le nom du personnage principal de Brazil, de Terry Gilliam. Vous avez une histoire particulière avec ce film ?

Alors, le pseudonyme de Sam Lowry a une histoire très différente : c'était une protestation. J'étais au coeur d'une médiation concernant les crédits d'un film que j'ai fait et qui s'appelait A fleur de peau. Non seulement j'étais très insatisfait du résultat de cet arbitrage, mais j'avais aussi l'impression qu'on me refusait le droit de faire appel donc je me sentais vraiment lésé par le Writers Guild et je n'avais aucun recours pour corriger ce qui était pour moi un crédit inexact. Heureusement, j'ai eu la possibilité d'employer un pseudonyme et Sam Lowry était l'exemple parfait de la victime du système bureaucratique, c'est donc pour ça que j'ai choisi ce nom. J'ai un sentiment beaucoup moins positif lorsque je vois le nom de Sam Lowry sur l'écran, que pour ceux de mes parents !

Ce que qui se passe à la télévision en ce moment est plus audacieux que ce qui se passe au cinéma.

Vous travaillez beaucoup pour la télévision, il y a eu The Knick, The Girlfriend Experience... Qu'est-ce que la télévision permet que le cinéma ne permet pas ?

Je pense simplement ce que qui se passe à la télévision en ce moment est plus audacieux que ce qui se passe au cinéma. Il y a des exceptions bien sûr, mais au cinéma, c'est très souvent avec des films indépendants ou des films réalisés par des gens qui ont un succès tellement énorme qu'ils ont une liberté totale de création, alors qu'à la télévision, c'est le positionnement des producteurs et des chaînes par défaut : « Faites quelque chose de fou, d'étrange, d'audacieux, c'est ce qu'on veut vendre, c'est comme ça qu'on se distingue du reste. » Ils attendent que vous alliez le plus loin possible, en repoussant les limites du médium et de l'histoire au maximum. C'est quelque chose d'assez rafraîchissant quand vous sortez d'une situation où tout le monde était effrayé que vous proposiez quelque chose qui ne soit pas dans la norme.

Pensez-vous que les séries vont finir par remplacer le cinéma ?

Chaque histoire est différente et je ne crois pas que l'expérience de deux heures dans une salle puisse se perde, mais à l'heure actuelle, si on m'amène une idée, ma première question est : « Pourquoi ce n'est pas une série ? » par opposition à « Pourquoi est-ce que ce n'est pas un film ? », mais prenez Logan Lucky, c'est le parfait exemple. C'est un projet qui est fait pour être un film un film, pas une série. Toutefois, de plus en plus, j'en arrive à me demander pourquoi quelque chose ne pourrait pas devenir une série.

Retrouvez la bande-annonce de Logan Lucky dans son intégralité :