Avis : 2001 : l'odyssée de l'espace - Page 4

Il y aurait tant à dire sur ce monument de l'histoire du cinéma de Science-Fiction, ou du cinéma tout-court, du Septième art : car oui, 2001 l'Odyssée de l'Espace, c'est plus que du cinéma, c'est bien de l'art, au sens propre du terme.
Rendre compte en quelques lignes de la majestueuse d'une oeuvre aussi ambitieuse qu'infiniment intriguante et déconcertante est impossible. 2001 est un film qui, en 1968, révolutionna le cinéma dans son ensemble et encore aujourd'hui il n'a pas d'égal, et n'en aura probablement jamais, pour les raisons suivantes : D'abord, plus que tout autre film de SF à l'époque et encore de nos jours, il ose poser des questions existentielles sur l'humanité, sa place dans l'univers, son rapport à la machine, sur la mort, la violence... Il s'agit donc bien d'une réflexion métaphysique dont Kubrick connaissait les moindres ressorts après s'être documenté férocement sur le sujet. C'est pourquoi, le film n'a pas été perçu positivement dès le début, si ce n'est par une jeunesse qui remplissait les salles obscures et se bousculait pour voir le film. Ces thématiques, il aurait pu se contenter de les aborder simplement, mais Kubrick ne fait pas les choses à moitié : les images sont fortes, la musique est hors de toute atteinte (Also Sprach Zarathustra de Strauss est à jamais associé à l'opening du film) et chacune des séances déconstruit notre propre vision des choses pour proposer quelque chose de complexe et de visuellement au dessus de tout ce qui se proposait en 1968 : l'efficacité des images vient supplanter l'absence quasi complète de dialogues : Les images parlent, signifient, terrorisent, fascinent, transportent. La musique grave les sillons de notre mémoire. Je recommande, afin de bien comprendre le contexte "mental" de Kubrick en 1968, année où la conquête spatiale s’amorce plus que jamais et que l'homme est sur le point de se rendre sur la lune pour y découvrir, sait-on jamais, une forme de vie extraterrestre, le visionnage du court documentaire "Sparks in the Dark" tiré d'une interview réalisée en 1968.
Ainsi 2001, l'Odyssée de l'Espace n'est pas monolithique : son interprétation est si mouvante, la densité des images suggère un nombre d'interprétations quasi incalculable. Il est et restera l'un des films qui fascine le plus, qui nourrit le plus la littérature, de par son influence sur la discipline mais aussi sur les pensées. 2001 est un trip spatial, cosmique, temporel, aux confins de l'identité de l'humanité et des choses immuables qui définiront à jamais qui il est.

Avec le temps, "2001, Odyssée de l'espace" est devenu avec "Shining" (1980) le film emblématique de la filmographie relativement ramassée mais très éclectique de Stanley Kubrick (12 films en 45 ans). D'autres chefs d'œuvre comme "L'ultime Razzia" (1956), "Les sentiers de la gloire" (1957), "Lolita" (1962), "Docteur Folamour" (1964) ou "Orange mécanique" (1971) peuvent être préférés mais ce sont bien ces deux films qui parlent le plus aux nouvelles générations. "2001, Odyssée de l'espace" a certes été incompris par une partie de la critique à sa sortie mais personne ne lui a jamais contesté d'avoir fait passer dans l'âge adulte le film de science-fiction. Les nombreux films récents liés de près ou de loin à la conquête spatiale comme "Moon" (Duncan Jones en 2009), "Prometheus" (Ridley Scott en 2012), "Gravity" (Alfonso Cuaron en 2013), "Interstellar" (Christopher Nolan en 2014) , "Seul sur Mars" (Ridley Scott en 2015) ou encore "Premier contact" (Denis Villeneuve en 2016) ont tous une dette envers le travail de Stanley Kubrick qui encore aujourd'hui n'a pas à rougir face à ses successeurs au niveau visuel alors qu'il ne bénéficiait pas en 1966 de la formidable évolution des effets spéciaux qui a bouleversé la production cinématographique du nouveau siècle qui commence. En 1964, au sortir de "Docteur Folamour", son pamphlet virulent sur de dévoiement de la menace atomique par les deux grandes puissances alors en pleine guerre froide, Kubrick est au sommet de sa gloire. Avide d'un nouveau projet, il se met donc en recherche un sujet et contacte l'écrivain Arthur C. Clarke après avoir lu "La sentinelle", une de ses nouvelles pour lui proposer d'écrire ensemble un livre de science-fiction qui servirait de base au scénario de son prochain film. L'aventure "2001, Odyssée de l'espace" est alors commencée. Avec Kubrick, le processus de création est complexe et très méticuleux comme à son habitude. Il s'entoure de tous les conseils possibles, notamment scientifiques et techniques pour que son film soit le plus crédible possible malgré son caractère futuriste. Le tournage achevé, le montage commence en mars 1968 et le film sort le 4 avril 1968 pour sa première à Los Angeles. On connaît la suite de l'histoire qui fait que plus le temps passe, plus la confirmation de l'aspect visionnaire de "2001 l'Odyssée de l'espace" renforce le culte autour du film. En effet au-delà de toutes ses prouesses techniques, narratives et visuelles, sans parler du parti-pris à contre-courant de sa partition musicale qui lui permettent de ne pas se démoder, le film de Kubrick est avant tout une réflexion métaphysique sur le sens de la vie et sur la place de l'homme au sein de l'univers. Donc pour toujours intemporel, le film propose de nombreux sujets de réflexion quant à la destinée du genre humain aussi bien passée que future. Ce n'est pas un hasard si c’est à l'aube de l'humanité que nous transporte le premier des quatre actes du film. Le monolithe noir, parallélépipède parfait, que l'on retrouve dans chacun d’eux, symbolise peut-être la connaissance infinie qui cherche à guider les pas de l'homme et à lui fixer ses limites. Face à une extinction possible, le singe ayant vu en premier le monolithe comprend que c'est en donnant la mort qu'il pourra survivre. Quatre millions d'années plus tard, alors qu'il est profondément enterré dans le sol lunaire comme en sommeil, c’est l'homme qui vient le déterrer avec la suffisance d'un savoir peut-être acquis grâce au monolithe lui-même. C'est alors vers Jupiter indiqué par les rayonnements du monolithe que l'homme toujours avide de comprendre et incapable d'accepter sa condition de mortel croit pouvoir trouver la clef de l'énigme. A l'approche de l'astre lointain, le monolithe en orbite précipite la cabine dans un champ spatio-temporel qui ramène l'astronaute sur terre dans un salon de style XVIIIème siècle où il assiste à sa propre décrépitude accélérée. Le monolithe noir apparaît alors une dernière fois face au lit où l'astronaute agonise, le transformant en fœtus comme pour offrir à l'homme une deuxième chance qu'il lui faudrait saisir en reprenant tout à zéro sur de nouvelles bases. Les interprétations sont multiples et Kubrick a bien pris soin de ne jamais donner de clef tout en parsemant son film d'indices explicites sur ce qu'il pense de la voie suivie jusqu'alors. Par exemple, la présence du robot HAL 9000 et sa rébellion nous alertent bien en amont sur les dangers à venir de l'intelligence artificielle. Le débat qui s'entame sur le sujet depuis quelques années alors que le progrès ouvre tous les champs possibles, prendra-t-il en compte la réflexion de ceux qui comme Kubrick s'inquiètent sur les frontières à ne pas franchir ? On peut en douter. Le monolithe viendra-t-il alors une troisième fois au secours de l'homme ? A voir.

2001 est un chef d'oeuvre du cinéma.
La mise en scène est parfaite et visuellement, le film atteint des prouesses. Malgrès son rythme volontairement lent, le film envoute le spectateur.
Comme le dirait mon idole Gaspar Noé, ce film est un des meilleurs qui n'a jamais été réalisé. Kubrick, étiez-vous un génie ?

Savoir filmer un œil ou filmer le regard : retour sur 2001 l’odyssée de l’espace

Ce n’est pas seulement le fait de savoir filmer un œil qui caractérise l’art de Kubrick dans 2001 et dessine l’une des lignes de force du film, mais bien le fait de réfléchir le lien consubstantiel qui noue la perception cadrée du monde visible, avec les puissances du cinéma. Autant le dire d’emblée, la question du regard dans 2001 est loin de se résumer à la scène finale ou à l’œil de la divinité toute puissante de HAL. Dès L’aube de l’humanité, Kubrick met explicitement en rapport la naissance de l’homme et celle du regard qui - avec celle du temps - constitue la pierre angulaire d’une saisie sensible du film. Cette naissance intervient précisément lors de l’apparition du monolithe qui témoigne de l’émergence de la conscience et figure, dans le même mouvement, un photogramme non encore impressionné, l’écran noir indispensable pour que puisse se constituer une image subjective au sein du monde de la fiction. Ainsi, la « thématique » du regard traverse tout le film : dans la seconde partie, c’est l’absence de toute capacité de voir le monde du dedans et celui du dehors (les vues du mouvement des astres et des vaisseaux sont réservées aux seuls spectateurs) qui caractérise les hommes de 2001. C’est aussi la déficience visuelle de HAL qui démentira la perfection auto proclamée de l’automate omniscient. Enfin, tout le mouvement final est caractérisé par l’effondrement des formes initialement données de la sensibilité et des modalités du voir.
C’est sur cette question du regard qu’il importe donc de se retourner.

L’expérience du noir et de la musique : l’en deçà des images

Expérience du spectateur : les lumières de la salle s’éteignent, la projection commence... et l’écran reste désespérément noir, alors que s’élève une musique aux voix multiples incessamment relancées. Le film a commencé, mais en rupture avec toutes les conventions du cinéma, il ne nous donne rien à voir.
En proposant d’emblée une image en deçà de l’image qui, grâce aux proportions de l'écran, ressemble formellement au monolithe, Kubrick sollicite pleinement notre attention, déjoue nos attentes et nous plonge dans une situation de perception première ou primordiale. Il ne pouvait mieux faire ressentir que son film doit être vécu comme une expérience sensorielle qui nous arrache non pas à la pensée, mais au monde des clichés et aux schèmes sensori-moteurs, à l’attitude ordinaire et ordonnée à travers laquelle nous accueillons trop souvent les images du monde. Il nous met ainsi en état de rompre avec les idées préconçues ou les projections imaginaires qui peuvent, à notre insu, nous rendre indisponibles à ce que le film propose.
Lorsque cette situation prend fin, c’est pour offrir une image « abstraite », un mouvement et des couleurs à la limite de la visibilité. Il s’agit du déplacement puis de l’alignement de trois astres, assimilés à des formes et des forces plastiques, qui instaurent la présence d’un dehors cosmique. Succèdent, alors, trois plans fixes de durées inégales (il s’agit à l’évidence de photographies) qui donnent à voir des paysages saturés de couleurs : en bas, une forme noire ou sombre, contrastant avec un ciel rougeoyant. Contraste saisissant qui semble faire exister le noir antérieur comme un lieu d’où peut surgir « quelque chose » qui serait encore masqué, invisible ou présent virtuellement, une puissance cachée, la vie peut-être ?
Ainsi, l’aube se lève, mais, immobile, elle ne se lève pour personne. Elle nous fait découvrir des paysages qu’aucun homme n’a pu voir et qui ne renvoient à aucune vision à laquelle il nous serait proposé de nous identifier. L’expérience initiale (la musique et le noir) est donc a fortiori justifiée ; elle nous a introduit dans le monde filmique, en éliminant toute possibilité de faire coïncider affectivement notre regard et l’œil de la caméra restée obscure. Impression paradoxale qui se verra confirmée tout au long de cet incipit, puisque que Kubrick ne s’autorisera à faire des images témoignant d’une présence au monde qu’en fonction de l’émergence et des progrès du subjectif chez les acteurs de la diégèse. Il indexe la forme des plans et le style du montage sur l’acquisition par les préhominiens du sens de l’espace et du temps, de telle sorte que, parallèlement à l’aube de l’humanité, c’est à une aube du cinéma (de la non image à un espace intensément vectorisé par la contre-plongée, en passant par l’image fixe et les ombres chinoises) qu’il nous convie. Or, avant l’arrivée du monolithe, ce qui nous est montré des préhominiens témoigne de leur impossibilité à regarder le monde. Ils sont définis par leurs réactions immédiates à des stimuli auditifs ou tactiles (cris, grognements), alors que le visible suppose toujours, non seulement un rapport entre un sujet défini par son œil et le monde-objet, mais encore un rapport de co-présence du monde et du corps percevant qui est non seulement visible mais aussi donné comme voyant.

L’aube de l’humanité

C'est la perception d'images par les sujets de la diégèse, le passage d’une action centrée sur la reproduction (manger, boire, se protéger des dangers) à la naissance du regard qui signifiera leur l’humanité. L’on comprendra alors l’enjeu de la survenue du monolithe qui fonctionnera comme symptôme de l’acquisition par les premiers hommes des formes a priori de la sensibilité (l’espace et le temps) et permettra de produire des images renvoyant à un point de vue remarquable.
Le premier regard montré dans le film est celui de Moonwatcher s’éveillant, réveillant ses comparses par ses cris et ses gesticulations et découvrant l’étrange pierre noire encore hors champ. Ce plan a été parfaitement préparé par un gros plan qui le montre en train de désigner du regard les bords du cadre. Il conclue une série de vues montrant les préhominiens dans la nuit, blottis les uns contre les autres. Ainsi, immédiatement avant la survenue du monolithe, Kubrick prend soin de filmer la tribu en maximisant les possibilités d’identification du spectateur : identification à la situation nocturne, description préalable d’une attitude de tendresse maternelle, insistance sur la fragilité du sujet et son désir de « sortir du cadre ». Mais, le procès de subjectivation et l’amorce d’une identification cessent brutalement dès le plan suivant. En effet, lorsque le monolithe apparaît dans le champ c’est sans référence à la position et au regard de Moonwatcher. Pas de raccord sur le regard : la distance est maintenue, qui correspond à l’absence d’une subjectivité consciente d’elle même. C’est en nous replaçant brutalement dans une position d’observateur « extérieur » et en inversant l’axe de la caméra, que Kubrick propose une vue du monolithe dressé au centre d’une forme évoquant la circularité. Les singes s'approchent de l’objet l’entourent tout en se tenant à distance « respectueuse ». Un plan de demi-ensemble les montre se rassemblant autour de la pierre noire, alors que Moonwatcher, plus audacieux, lève la main pour la toucher et en prendre connaissance. Puis un raccord dans l’axe nous rapproche des singes dont les cris se sont tus, définitivement remplacés par le Requiem de Ligeti dont les premières mesures se sont faites entendre dès le début de la scène.
Les différentes façons de toucher le monolithe permettent d’appréhender une série de comportements particulièrement intéressants du point de vue de la définition des images cinématographiques et du récit filmique. Les préhominiens vont à ce moment précis cesser de réagir, c’est-à-dire de retirer instantanément leur main dès qu’elle entre en contact avec le monolithe, pour découvrir, explorer et apprivoiser les propriétés nouvelles de la matière : le lisse, puis la netteté et la régularité d’une arrête et d’une forme géométrique. En cessant de réagir, ils cassent l’enchaînement de l’action et de la réaction et font exister un intervalle de temps nécessaire à la naissance de la conscience et d’un regard. Ce que montre le plan des premiers hommes rassemblés autour du monolithe et le contemplant, c’est qu’un intervalle de temps, logé entre le stimulus et la réaction, permet de séparer les deux faces de « l’image vivante » (les préhominiens en devenir). Cet intervalle spatial et temporel introduit chez les premiers hommes un double principe de sélection : d’une part une sélection entre l’ensemble des stimuli ou des excitations reçus et d’autre part une réaction retardée et non nécessairement prévisible. Le premier principe a pour effet de déterminer un choix parmi l’ensemble des mouvements et ce choix est de l’ordre d’un cadrage. Le premier mouvement de la subjectivité est donc de nature optique et suppressive : il s’agit de ne retenir dans le cadre et le perçu que ce qui intéresse le sujet. Le second principe est nécessaire pour définir la pensée et la conscience. Penser au lieu de réagir, penser avant de réagir. La pensée, à la différence de l’instinct permet de casser l’enchaînement automatique entre un stimulus et une réponse déterminée et d’introduire le sujet dans l’ordre d’un temps « sorti de se gonds » qui cesse d’être l’éternité ou la pure immédiateté.
Les images que Kubrick donne du monolithe sont alors chargées d’une multitude de sens (et non de significations codées) qui se déploient en fonction des façons de le montrer. Filmé dans le contexte de son apparition, il fonctionne comme symptôme de l’accès à l’humanité, entrée dans un ordre symbolique ouvert. Mais il acquiert aussi les dimensions d’un objet d’art. Il importe, en effet, de remarquer sa parenté formelle avec les cubes et les volumes proposés par R Serra, R. Smith et les artistes du minimal art, ainsi que sa capacité à ouvrir - comme les objets du minimal art - une alternative dramatisée au regard spectatoriel pris entre une double affirmation présente dans nombre des interprétations qu’il a suscitées : « ce que je vois n’est que ce que je vois » et « ce que je vois n’est que transition vers un au-delà métaphysique de la vision : l’invisible ». Remarquons enfin qu’en tant qu’objet et image il possède, comme l’objet d’art, une « aura ». Cette aura tient en ce qu’il oppose toujours son mutisme, son « silence », sa résistance à l’interprétation voire à une connaissance de l’intériorité physique qu’il renferme. Supposé plein, il est aussi travaillé de l’intérieur par un vide que l’on peut imaginer et par le vide spatial auquel il se rapporte en tant qu’objet venu d’un ailleurs, du monde cosmique. Il est donc, même lorsqu’on s’en approche jusqu’à le toucher comme le font les premiers hommes, un volume qui impose sa distance et fait sentir une absence, un retrait dans le moment même de sa présence. Le monolithe, comme (l’) objet artistique est en effet « saisissable » sans pour autant que l’altérité qu’il instaure ne s’abolisse dans le contact. Il s’oppose donc radicalement aux objets du monde de 2001 dont il constitue l’envers : l’art et le monolithe échappent au contrôle, alors que l’ordre de la communication et la technique le supposent.
Mais il est aussi filmé hors de tout contexte en une dernière image qui fera retour dans le cerveau de Moonwatcher lors de la séquence de la découverte de l’outil. Il ne s’agit pas d’une vue purement optique, mais de l’impression suscitée chez celui qui l’a regardé. Filmé en une contre-plongée vertigineuse, le monolithe donne lieu à une image de la grandeur absolue, une image en excès et hors d’elle-même. Le monolithe, arraché à l’espace de son apparition première par l’effet du gros plan et de la contre-plongée, est montré sans référence aucune à une unité de mesure et sans rapport de mesure avec l’objet présent dans les quatre plans précédents. C’est en lui-même et par lui-même qu’il apparaît alors et qu’il nous ouvre à une image de l’infini, susceptible d’emporter l’imagination au-delà de ses limites. Cette image particulièrement remarquable est propre à faire sentir un sentiment de l’ordre du sublime mathématique tel que Kant l’a défini dans sa Critique de la faculté de juger. Et c’est précisément cette image qui donnera lieu, lors de la séquence de la découverte de l’outil à la première remémoration dont l’homme sera capable. Doté d’un regard et du sens de l’espace, emporté par une ivresse esthétique, l’homme découvrant la technique fera alors l’expérience de souvenirs et d’anticipations (insert sur deux animaux abattus grâce à l’usage futur de l’outil).
Ainsi, L’aube de l’humanité spécifie l’homme comme étant cette image spéciale dotée d’un regard et d’un cerveau qui suppose le temps. Cette image de l’humanité servira à penser, par différence, ce qu’est devenu l’humain dans le monde sous contrôle de 2001.

La question du regard en 2001

C’est l’entrée dans le langage et le souci de la technique qui semblent caractériser les hommes du futur. Mais cette détermination ne prend tout son sens qu’à la condition de considérer ce qu’il advient du regard et du rapport au temps qui constituent la forme essentielle du contact avec le monde et des rapports que l’homme entretient avec lui-même.
Force est alors de constater que l’homme en 2001 ne sait plus voir et ne regarde plus. Il ignore superbement ce qui n’est en fait donné qu’aux seuls spectateurs du film (les visions du ciel, des ballets des vaisseaux spatiaux et des planètes) et n’a accès qu’aux images digitalisées, utilitaires que proposent les écrans de la technique. L’absence de regard ne prendra fin que lors de la confrontation entre l’œil de HAL et la vision de Bowman et du voyage vers Jupiter.
La vision de HAL doté de capacité ubiquitaire n’est pas sans évoquer un dispositif de nature panoptique. Inutile de s’attarder sur cet aspect déjà largement commenté. Mais il est un point qui mérite d’être souligné tant il est essentiel dans la spécification de HAL. L’œil de la machine parfaite est affecté d’un défaut fondamental : son regard déforme l’espace et est dénué de toute dimension esthétique.
Une scène est, de ce point de vue, explicite, à condition bien sûr de l’inclure dans l’ensemble constitué par la ligne des regards et corrélativement, du rapport à l’image. Bowman est en train de dessiner. Un plan d’ensemble en plongée le montre de dos, puis il se dirige vers nous. La caméra le précède en travelling arrière et s’arrête avec lui devant HAL. C’est alors que démarre un édifiant dialogue qui se continuera pendant deux changements de plan dont le premier est un bref gros plan sur l’œil rouge de HAL alors que le second donne directement accès à la vision de l’ordinateur :

Plan 270 : Gros plan sur l’œil de HAL.
HAL : Aurais-tu encore travaillé ?
BOWMAN (voix off) : Quelques croquis.
HAL : Puis-je les voir ?
Plan 271 : Caméra subjective, la scène est vue du point de vue déformé de HAL. Donc Bowman est en regard caméra. Bowman tend son carnet de croquis en direction de HAL. Il en tourne les pages et s’assied.
BOWMAN : Bien sûr.
HAL : C’est très bien rendu Dave. Je crois que tu as fait beaucoup de progrès. Tu pourrais te rapprocher un peu ?
BOWMAN : Bien sûr (il rapproche le bloc de la lentille).
HAL : C’est le professeur Hunter, n’est-ce pas ?
BOWMAN : Humm.

Le propos est clair. Kubrick ironise d’abord sur le jugement critique et le ton professoral de HAL qui, par sa demande, relaie notre propre désir de voir les dessins de Bowman (l’un d’entre eux, seulement, a été aperçu lors du gros plan initial). La coïncidence de ces deux désirs nous conduit à nous identifier, un instant, au regard de HAL de telle sorte que nous serons particulièrement sensibles à la différence entre notre vision et celle de l’ordinateur qui est de type grand angulaire.
C’est cette différence qui explique aussi la demande de rapprochement et permet de mettre en évidence les critères selon lesquels ces dessins sont regardés : il s’agit d’en juger l’exactitude, la ressemblance et, grâce au rapprochement, de parvenir à identifier la personne dessinée : « c’est le Professeur Hunter n’est-ce pas ? ». Le souci qui anime HAL est tout entier centré sur l’identification. Son critère de jugement le spécifie comme machine à reconnaître, là où le spectateur souhaite pouvoir porter un jugement esthétique (Bowman dessine-il bien?). De plus, la confrontation visuelle entre HAL et Bowman est source d’un étrange écart qui concerne les effets du regard caméra. En effet, non seulement les croquis sont déformés et éloignés, mais le visage même de Bowman à qui HAL s’adresse par la suite ne nous livre aucun regard visible, contrairement à ce que nous pouvons attendre du regard caméra : Hal voit, mais ne peut voir ce pôle d’intentionnalité et d’affect que constitue le regard humain. Il y a là une rupture volontaire avec les effets classiques du regard caméra, qui a pour conséquence de nous dissocier de HAL et de le spécifier, par différence, comme un « objet » technique.
Pour mieux souligner ce fait, Kubrick fait le choix de mettre en relation, deux plans différents filmés de deux points de vue du visage de Bowman. Alors que HAL parle à Bowman, Kubrick nous montre ce dernier à travers le regard déformé de HAL, puis le recadre légèrement de biais et en gros plan. Nous cessons alors d’être identifié au point de vue de l’ordinateur et découvrons le « vrai » visage de Bowman. Kubrick prend soin de rendre visible le changement et laisse l’image « sauter » sous l’effet d’un léger recadrage à peine perceptible.
Mais ce qu’il faut surtout souligner c’est que HAL méconnaît sa propre infirmité sensorielle. Ainsi, lorsqu’il répond aux questions du journaliste de la BBC, il affirme que : « La série des ordinateurs 9000 est la plus perfectionnée jamais réalisée. Aucun ordinateur de cette série n’a jamais commis d’erreur ou déformé une information... » Or, à ce moment précis se produit un saisissant changement de plan : un plan d’ensemble en plongée sur Poole et Bowman assis devant leurs écrans se substitue au gros plan sur la lentille rouge (l’œil de HAL). Et ce plan d’ensemble dont le raccord classique (le voyant puis le vu) nous autorisent à penser qu’il s’agit de ce que HAL voit, nous donne une vue totalement déformée de la réalité. L’image est donc le contre-champ du discours et suffit à le contredire. Ajoutons que sur cette image, HAL continue de parler et précise : « Nous sommes dans tous les sens du terme, parfaitement au point (sic !) et incapables d’erreur ». Pour démentir cette affirmation, Kubrick opère, à la fin de la phrase de HAL, un nouveau changement et montre les deux hommes en plan américain filmés par une caméra dotée d’une optique classique semblable à l’œil humain.
C’est donc la question du regard et du rapport sensible au monde qui constitue l’une des questions majeures de toute la seconde partie de l’odyssée. Elle met en évidence qu’à la différence de Moonwatcher balayant les bords de l’image et soulignant la présence du hors-champ, les hommes en 2001 ne savent plus apercevoir le cadre dans lequel ils sont pris, contrôlés, limités, assignés à résidence.

Le voyage final

Toute la dernière partie du film met en jeu les dimensions et les transformations d’un regard affolé : le regard de Bowman auquel nous sommes partiellement associés, sous l’effet de plans filmés en caméra subjective. Parallèlement à l’effondrement de la distance entre Bowman et le monde, c’est la distance dans laquelle nous maintenaient les images qui s’effondre.
Ainsi, lors du voyage en direction de Jupiter, Bowman ne peut plus tenir le monde sous son regard. Il voit se déliter les formes dans lesquelles il perçoit, au profit d’une rhapsodie de perceptions qui cessent d’obéir aux règles de la conscience. C’est toute re-présentation qui devient impossible puisque ce qui est vu s’imprime directement sur la totalité de son œil coloré. On ne peut même plus parler d’entrelacs entre le voyant et le visible, mais d’un effacement de la différence entre sujet et objet, voyant et visible, ainsi que de la possibilité de postuler la constance des formes et la régularité des phénomènes. Entre le senti, le perçu, le représenté et le connaissable, il n’y a plus cette harmonie qui permettait l’activité de la synthèse et le travail de l’entendement. C’est par contact primordial et direct avec le cœur de la matière colorée que le sujet se trouve lié au monde. Et le flux perceptif qui l'envahit fait voler en éclat les formes de la sensibilité initialement données à l’homme, tout en permettant au spectateur de faire l’expérience du sublime dynamique. C’est le sujet kantien et sa capacité d’aperception transcendantale qui vient éprouver ses limites dans une expérience dans laquelle la synthèse de l’appréhension ne semble plus inséparablement liée à la synthèse de la reproduction.
Et c’est aussi le sujet kantien qui se défait dans l’inquiétante et étrange séquence finale concluant le voyage « au-delà de l’infini ». Elle offre cette particularité de jouer sur des faux raccords et de laisser apparaître ce qui ne saurait être vu. Le Bowman (du) présent s’aperçoit vieilli. Il coexiste un court moment avec le Bowman du futur. Mais ce présent disparaît aussitôt et c’est tout le présent qui se trouve qualifié comme passé au moment même où le futur apparaît. Bowman se voit et se voyant, il voit le temps. Le décrochage entre le temps filmique et le temps diégétique prend ici une forme qui est celle d’une image où le temps n’est plus subordonné au mouvement (et de ce fait indirectement visible) mais est directement présent à l’image. Remarquons, cependant que la coexistence que présente le film n’est pas celle du passé et du présent (l’image cristal dont parle Deleuze) mais bien celle du présent et du futur dans un espace in-formé par le temps.

En guise de conclusion

C’est sur la question du contact, sur un regard réfléchi, retourné en direction de chaque spectateur, que prend fin 2001. Ici encore, l’importance du contact est directement évoquée par la membrane luminescente qui enveloppe et protège le fœtus astral : la membrane, comme la peau ou la pellicule, n’est elle pas, par excellence, un lieu d’échanges entre un dehors et un dedans, une interface sensible entre un sujet renouvelé et un monde redonné à partir du noir et de l’absence d’images (la traversée du monolithe par un travelling avant) ? Cette dimension du contact est aussi présente dans un dernier et double face à face : celui du fœtus et de la Terre d’abord, puis celui du fœtus (dernière forme que propose le film) et du spectateur qui prend la place de la Terre. Face à face muet entre un homme renaissant à la suite d’un parcours initiatique et l’humanité ordinaire à qui le film n’a cessé avec exigence de tendre un miroir sans complaisance et dans lequel le spectateur ne saurait retrouver, immédiatement, son exact reflet. Dans l’ultime regard du fœtus astral, il n’y a pas de message explicite, mais un passage de témoin sous forme de question. Ce retournement correspond bien à une question adressée à l’imaginaire du spectateur. Elle concerne la possibilité de nouer un lien nouveau, débarrassé des anciens clichés, entre l’homme et son monde : que saurons-nous faire de ce que nous avons perçu, senti et pensé dans le film ?
Le renouveau du lien comme renouveau du monde : est-ce cela que peut, en certain cas, évoquer le cinéma lorsqu’il ne se limite pas à se donner en spectacle ?

Comment dire qu'on aime le cinéma sans connaître ce film??? J'avais beau le lire partout, j'appréhendais de me l'envoyer. C'est désormais chose faite et je confirme que ce n'est pas à la portée de tous les spectateurs, pas ceux qui aiment un voir un film classique avec un scénario et une mise en scène classique. Comme j'ai pu le lire, je serai assez d'accord qu'il ne faut pas l'aborder en tant que film mais plutôt comme une expérience. De cette façon, on évite d'essayer de réfléchir aux nombreux pourquoi qui vous passeront par la tête! Un film très étrange qui installe une ambiance particulière et unique qui m'a mis souvent mal à l'aise, la voix calme et posée de ce robot est presque flippante par moment! A côté de cette nouvelle intelligence, les deux pilotes sentent un malaise et le font très bien ressentir aux spectateurs. Incroyable que Kubrick pensait déjà à cette époque, où les ordinateurs n'étaient pas ce qu'ils sont aujourd'hui, que l'homme devraient tôt ou tard se confronter à la machine... C'est tout ça qui m'ont fait apprécier ce moment légendaire de ciné: l'interprétation vraiment bonne dont j'avais pourtant des à priori, le scénario accrocheur et visionnaire, la mise en scène "made in Kubrick", l'ambiance angoissante etc... Le dénouement grandiose laisse perplexe et se termine avec cette musique classique connue qui vous dresse le poil comme jamais auparavant et vous restera en tête pour toujours j'en suis sûr! Et ce film date de 1968!!!!! Tout simplement incroyable!

A l'aube de l'année 2016, "2001 : l'odyssée de l'espace", réalisé en 1968 par Stanley Kubrick, est toujours admiré comme l'un ou même le plus grand chef-d’œuvre de science-fiction du septième art. Comment expliqué un tel succès ? Tout simplement parce que le film de Kubrick n'a absolument rien à voir avec tous les autres films du genre. C'est une oeuvre complètement expérimentale, qui pose des questions mais n'apporte aucune réponse évidente. Elle laisse au spectateur le soin de réfléchir, de méditer, sur l'existence humaine, sur les dangers de la science, sur la vie extra-terrestre, sur la mort... Le film avance tranquillement, lentement et sereinement tout en captivant le spectateur avec une puissance hypnotique indescriptible. Serait-ce le dernier acte avec ses images éblouissantes, ou bien l'obscure présence de ce monolithe noir, ou encore ce "Beau Danube bleu" accompagnant l'odyssée spatiale... ? C'est tout à la fois, produisant une oeuvre incroyable, souvent frustrante, mais toujours envoûtante. Les images que nous proposent Stanley Kubrick sont absolument fabuleuses en précision et en qualité visuelle, la musique ne pouvait être mieux choisie, Keir Dullea incarne avec justesse celui qui est presque l'unique personnage de ce film avec le fameux et mystérieux HAL-9000. Inutile d'épiloguer, "2001 : l'odyssée de l'espace" est une oeuvre incontournable de la science-fiction.

Film métaphysique absolument visionnaire et déboussolant, offrant pour l’époque une expérience esthétique nullement vue auparavant ! Un pur objet expérimental et spectaculaire qui n'a pas pris une ride ! Une oeuvre non verbale assez complexe et déroutante, peut-être prétentieuse sur certains aspects, mais assurément poétique et philosophique. Un récit sur l’évolution de l’homme, la technologie et la mort particulièrement unique en son genre à voir au moins une fois dans sa vie selon moi !

Un excellent film de science-fiction qui se découpe en 4 parties. Dans la première partie, nous avons notamment droit à des plans magnifiques qui n'ont vraiment rien à envier aux films contemporains : presque 50 ans plus tard, le film n'a pas pris une ride. Dans la 2ème et 3ème partie, toute l'action se situe dans un vaisseau spatial. Par rapport à l'imagination de l'époque, on pourrait s'attendre à quelque chose de kitsch, et c'est peut-être en partie vrai (le coup du téléphone par exemple), mais ça n'empêche pas Stanley Kubrick de faire du "kitsch beau". Pour l'entrée en matière de la 4ème partie, on a droit à un feu d'artifices d'images saisissantes, on plane dans l'espace au coeur de couleurs de toutes sortes qui nous submergent. Et nous arrivons finalement au Terminus, un Terminus des plus étranges qui n'est pas pour me déplaire, avec son lot d'interrogations laissées en suspens : faites marcher votre imagination...

Tout a été dit en large et en travers sur ce film, donc je prends ma plus modeste plume pour écrire ce petit avis de rien du tout. Premièrement, j'ai envie de souligner que mes yeux (et mon esprit) sont restés vierges jusqu'à ce que je le vois. Je ne savais pas vraiment où j'allais et je dois dire que l'expérience ne doit être que fumeuse si on a lu des analyses au préalable. Du coup, et comme je m'y attendais, j'ai pris un pied remarquable, comme on en prend pas très souvent. Le plus fou c'est quand même de se dire que ce truc date de 1968, et qu'il sera encore valable un bon moment: parce que c'est esthétiquement magnifique et quasiment intemporel, et parce que la réflexion proposée est universelle et débattable à l'infini. Suite à la vision de ce film, j'ai pu lire pas mal d'analyses philosophiques plus ou moins farfelues, mais la conclusion de l'une d'entre elle m'a particulièrement plu et correspond finalement plutôt bien à ce à quoi je décrirais le film si l'on me demandait de quoi il s'agit: c'est tout simplement une réflexion sur le mystère de notre existence et de notre conscience. Et rien que pour avoir mis des images aussi belles sur ça, ça mérite des applaudissements.

Un chef d'œuvre de science-fiction . L'un des meilleurs films du légendaire réalisateur Stanley Kubrick . Un film futuriste brillant, spectaculaire et visionnaire . Les scènes dans l'espace sont extraordinaires. L'effrayant supercalculateur HAL 9000 doté de l'intelligence artificielle qui commet un dysfonctionnement dans la navette spatiale.

Le plus beau film de tous les temps, tout simplement, et pas qu'en Belgique...

" 2001 : L'Odyssée de l'espace " est un très grand classique de la science-fiction. Réaliser par Stanley Kubrick , ce chef-d’œuvre est sublime par ses effets-spéciaux et ses décors stupéfiants. On se laisse encore emporter par ce fascinant voyage à travers l'espace et ses mystères. Les musiques sont excellentes et le travail sur la mise en scène est impeccable. La perfection à l'état pure. Et Stanley Kubrick l'a atteins. Du très grand art.

Magique;féerique;onirique,tout simplement le plus beau film de science-fiction de l'histoire du cinéma.Un monument!!!

(...) Signe d’une ambition démesurée qu’on avait déjà vue dans l’ouverture de Lawrence d’Arabie, 2001: L’odyssée de l’espace commence sur un écran noir durant 2’55. De la même manière qu’on doit accoutumer ses yeux à l’obscurité, le cinéaste nous prépare ici à l’indicible à venir, d’images qui vont révolutionner l’histoire du 7è art. Le voyage dans l’histoire de l’humanité proposé par Kubrick va prendre un parti d’une audace folle : s’affranchir du verbe (...) La célèbre ellipse par l’entremise de l’os devenu vaisseau spatial accroît ce parti pris esthétique et philosophique : d’un bout à l’autre de l’Histoire, le grand absent est notre présent, civilisation fondée sur un langage, aussi profus qu’impuissant à révéler les grands mystères de notre destinée. Au cri animal succède le langage de la machine, pragmatique, dénué d’implicite et fondé sur l’efficacité (...) Kubrick crée un nouvel ordre, celui de la beauté de l’inerte (...) Le discours métaphysique importe finalement moins que l’émotion viscérale qu’aura générée le film. 2001 ne semble pas être une proposition eschatologique, et la collaboration du non-dit kubrickien à la science fiction de Clarke est finalement le point d’équilibre idéal : il nous transporte vers l’émotion des choses premières, nous décroche un temps du sol pour contempler depuis l’espace notre solitude, et nous inviter à un voyage dont nos rétines dilatées ne reviendront jamais totalement.

Peut-être ce qui se rapproche le plus de la sensation d'être dans l'espace. 2001 est un film tellement mystérieux qu'il se vit pleinement. On ne comprends pas vraiment de quoi il en retourne, quel est ce monolithe noir? Et surtout c'est quoi cette fin? Qu'est-ce que ça veut dire? On s'en fiche. J'aime bien ce genre de film mystérieux où on ne peut pas avoir toutes les clés, l'homme ne peut de toute façon pas avoir accès à la vérité, il ne pourra jamais savoir le secret de son origine. Un film ultra bizarre, déroutant et énigmatique, et donc brillant. Réalisation d'orfèvre, b.o envoûtante, et ce silence... Un petit chef d'oeuvre. Peut-être mon préféré de Kubrick.