L'histoire : Nelly a huit ans et vient de perdre sa grand-mère. Elle part avec ses parents vider la maison d’enfance de sa mère, Marion. Nelly est heureuse d’explorer cette maison et les bois qui l’entourent où sa mère construisait une cabane. Un matin la tristesse pousse sa mère à partir. C’est là que Nelly rencontre une petite fille dans les bois. Elle construit une cabane, elle a son âge et elle s’appelle Marion. C’est sa petite maman.
AlloCiné : Petite maman est un film qui a été imaginé en pensée avec votre enfance, mais aussi en pensée avec les enfants d'aujourd'hui. Pouvez-vous nous en dire davantage sur cette démarche de s'adresser précisément à un public enfantin, ce qui peut surprendre après votre précédent film, Portrait de la jeune fille en feu ?
Céline Sciamma, scénariste et réalisatrice : L’idée du film a germé pendant que j'étais en promotion de Ma vie de courgette (film en stop motion réalisé par Claude Barras, et scénarisé par Céline Sciamma, Ndlr.). C'est donc extrêmement connecté au public enfantin. C'était la première fois que j'écrivais vraiment à destination de ce public.
Tomboy était un secret partagé avec les enfants, c'est-à-dire que j'avais l'espoir que les adultes emmènent les enfants voir ce film une fois qu'ils l'auraient vu. Ensuite, il est entré dans les dispositifs scolaires, avec tous les mouvements autour de ça, mais aujourd'hui il est vu de façon apaisée.
J'ai hâte d'avoir le retour du public enfantin pour voir ce que ça produit.
Le film avait été conçu pour pouvoir aussi être vu par des enfants, mais pas avec cette volonté de faire un film familial en fait. Je ne résumerais pas Petite maman comme un film familial, mais à la fin, le projet est d'offrir une expérience de cinéma commune, qui respecte à égalité les spectateurs enfants et les spectateurs adultes.
Il abolit les formes de hiérarchie créées soit par les niveaux de lecture, soit par le fait qu'on accompagne son enfant au cinéma. Là, c'est l'idée qu'on va ensemble voir le même film qui nous prend au sérieux, à égalité.
J'ai hâte d'avoir le retour du public enfantin pour voir ce que ça produit. Avec l'idée de faire gagner du temps aux enfants, et l'idée aussi de mettre dans le monde un film qui prenne en compte leur deuil, certains au revoir qui n'ont pas pu se faire...
Le film est très connecté à la période qu'on traverse. D'ailleurs, il a été tourné pendant le 2ème confinement. Il y avait comme une espèce d'urgence à donner un récit qui prendrait soin de nos enfances, de nos enfants, de nos au revoir, et qui soit, par ailleurs, archi ludique, et une vraie expérience de cinéma.
Il y a quand même une émotion à se dire que nous ne sommes pas allés au cinéma pendant un an, qu'il y a des enfants qui vont faire pour la première fois leur entrée dans une salle. De savoir que c'est possiblement leur entrée en cinéma, et on espère toujours en cinéphilie, à travers Petite maman, c'est une perspective réjouissante.
Depuis Portrait de la jeune fille en feu, je reçois beaucoup de témoignages de révolution intime.
Un sujet qui semble être de plus en plus au coeur de votre travail est celui de l'impact que les images peuvent avoir sur la vie des spectateurs... Quelle importance y accordez-vous ?
J'y accorde une importance de plus en plus grande. Après Portrait de la jeune fille en feu, après une espèce de grand moment de réalisation d’un impact culturel... Il y a aussi eu un impact collectif, parce que le film a pu devenir l’étendard d’autre chose, et en même temps, plein de petites révolutions intimes…
Je reçois beaucoup de témoignages de révolution intime. Soit parce que ça a donné envie de faire du cinéma. Soit parce que ça a donné envie de faire ce qu’on veut tout simplement. Soit parce que ça a donné envie de tomber amoureux. Soit parce qu'il a enfin permis de lâcher un amour... Enfin, plein de raisons intimes qui font que le film active un désir de transformation.
Petite maman se fonde sur cette expérience, sur cette confiance en cette expérience, sur le plaisir de cette expérience aussi. Et pousser l’expérience encore plus loin. Dans l’idée qu’on peut aussi peut être avoir de nouveaux outils imaginaires pour s’aimer, se rencontrer, se comprendre. Imaginer, rêver d’être enfant avec son père, sa mère, son amoureuse…
Il y a de la mythologie intime dans Petite maman parce que j’étais très connectée à mon enfance en le faisant.
Le film autorise ces jeux imaginaires, les met en scène. Oui, il y a de la mythologie intime dans le film parce que j’étais très connectée à mon enfance en le faisant. Je l’ai tourné dans ma ville natale et ma ville de croissance.
La grand-mère du film est clairement inspirée, ou un hommage, une reconstitution de ma propre grand-mère. Mais j’ai plutôt eu à cœur justement de ne pas engorger le récit dans beaucoup de détails, soit des détails intimes, soit même des détails concernant les personnages. Il n’y a pas une "backstory" (*un passé pour les personnages) gigantesque.
Le récit a quand même une puissance dramaturgique avec le voyage dans le temps, les paradoxes temporels, toutes les intrigues qui sont en réservoir. Ce n’est pas du tout ce chemin dramaturgique là qu’on emprunte. Il y a une espèce de simplicité qui est là parce qu’elle a la volonté de collaborer.
Collaborer avec les spectateurs, les spectatrices en mobilisant leur histoire intime, et en activant la transformation en eux. Le film est à la fois une flèche assez rapide, assez droite, très concentrée, et j’espère très bouleversante.
Mais il est aussi une petite graine plantée dans la tête et dans le cœur qui peut permettre d’être joueur ensuite, avec cette idée pour nous-même, et je pense de plus en plus à ça. Forte de cette expérience, et d’une confiance de plus en plus grande dans le caractère magique des formules qu’on crée.
Un caractère magique... et à certains égards, on peut également dire que Petite maman est un film fantastique. Dans plusieurs de vos précédents films, vous aviez cherché à subvertir un genre de cinéma pour vous l'approprier. Diriez-vous que Petite maman est une subversion du genre fantastique ?
Je l’ai moins fait comme une subversion du genre que comme une tentative quasiment d’un fantastique primitif. J’avais vraiment la sensation d’avoir les mêmes outils que les pionnières du cinéma : le tournage en studio, le décor construit de toute pièce, le son entièrement reconstitué aussi, des dynamiques parfois burlesques, muettes...
Une tentative de fantastique primitif, avec les mêmes outils que les pionnières du cinéma.
Au contraire, j’avais le sentiment d’approcher la chose sans essayer de faire trop la maline et de regarder de façon très frontale cette situation. Créer vraiment une opportunité d’intimité, et donc un fantastique intime.
Je ne me disais pas "je subvertis", je me disais meme un peu l’inverse, "je fais comme aux origines du cinéma avec des trucages à la prise de vue". Comme un peu l’enfance de l’art. En collaborant avec des enfants qui s’exprimaient très simplement.
J’ai plutôt l’impression que ça m’a donné une espèce de légèreté, et qu’en y croyant très fort, il n’y avait pas besoin de faire beaucoup d’habillage ou de prospection dans l’idée d’un fantastique nouveau.
Vous disiez à l'instant avoir utilisé les mêmes outils que les pionnières du cinéma. De même que vous expliquiez être en pensée avec Chantal Akerman au moment de Portrait de la jeune fille en feu, étiez-vous en pensée avec certaines pionnières du cinéma en faisant Petite maman ?
J'étais en pensée avec les films de studios. Il y a une cinéaste surtout qui m’a beaucoup impressionnée parce que je n’avais jamais vu son travail : elle s’appelle Mabel Normand. C’était une star du muet, le mentor de Chaplin. Elle a réalisé un premier film qu’on peut voir facilement, un premier long métrage qui avait fait un très grand succès, qui est du cinéma muet d’une fille dans l’ouest qui cherche son autonomie.
Il y a une scène d’agression sexuelle dans une maison, qui est traitée comme un combat de boxe chez Chaplin. Avec une mise en scène d’une poursuite autour d’une agression sexuelle dans les codes du genre de l’époque. C’était très troublant de voir ces images.
Donc j’ai plutôt misé sur un trouble ancien. Et en même temps, le trouble nouveau, c’est l’endroit où ça trouble nos généalogies, où d’un coup, les rapports de hiérarchie s’abolissent, s’inversent .
Petite maman parle beaucoup des circulations effectives dans les familles. Qui est la petite maman ? Est-ce que c’est la maman petite, ou est-ce que c’est l’enfant qui est la petite maman de ses parents ? J’aimais comment tout ça circulait entre sentimentalité et fantastique. J’ai plutôt essayé de me concentrer à faire un vrai travail de précision, de tendre précision.
Lorsque votre 3ème long métrage Bande de filles est sorti en 2014, on a beaucoup dit que ce film marquait la fin d'une trilogie sur la jeunesse. Or, Petite maman trouve un certain nombre de points de convergence avec Tomboy, qu'il s'agisse de son écriture et de sa production rapide. Mais aussi dans sa façon de capter l'enfance. Comment situeriez-vous Petite maman par rapport à Tomboy ?
Je les rapproche à l’endroit de la collaboration avec les enfants, donc aussi de toute la confiance que m’a donné Tomboy pour me dire "on peut aller vers encore plus de travail".
Un cinéma fantastique avec des enfants, c’est un dispositif de cinéma moins modeste que celui de Tomboy qui était vraiment un film pirate.
Petite maman est pensé à destination du public enfantin, ce qui n’était pas le cas de Tomboy. Il est écrit assez différemment. Tomboy est un film qui, dans cette trilogie justement, aborde la question du frottement du rapport au monde, et la question du conflit, et même des questions de violence.
Ces questions de conflit et de violence disparaissent de plus en plus de mes films.
Ces questions ont totalement disparu, et disparaissent de plus en plus de mes films. Petite maman fait ce geste de créer une espèce d’oasis aussi pour les personnages, pour les petites actrices aussi qui n’avaient pas à jouer de conflit, ou de tiraillements.
Pour les spectateurs, c’est un espace de rencontre qui joue à la fois la dynamique du film d’antan et du film d’enfance, comme une opportunité de présent. Par ailleurs, le film repose moins aussi sur des dynamiques d’improvisation, même s’il y en a.
Le gros point commun, évidemment, est qu’il se centre autour d’un duo qu’on regarde comme des sœurs, ici, en tout cas, deux actrices qui sont sœurs. On les regarde à la fois jouer à se rencontrer et il y a aussi toute la profondeur de la complicité qu’il peut y avoir entre deux enfants qui se connaissent très bien.
Donc voilà les films dialoguent, ils s’appuient sur la confiance, la force, la puissance des collaborations avec les enfants apprises, appréciées dans Tomboy, pour faire un film 10 ans plus tard, qui reste quand meme le film d’après Portrait de la jeune fille en feu. Ils se tiennent par la main, d’une façon ou d’une autre.
Ndlr. La prochaine question contient un spoiler, et sa lecture est conseillée plutôt après visionnage du film.
Il y a cette réplique dans le film "Tu n’as pas inventé ma tristesse" qui semble déjà ressortir des premiers échos qu'on a pu lire. Une phrase qui pourrait marquer, à l'image de ce qu'a provoqué la "page 28" dans Portrait de la jeune fille en feu, à savoir quelque chose d'intime, que chacun peut s'approprier. Est-ce que cette réplique est la nouvelle page 28 ?
Pour moi, la page 28 de Petite maman, c’est la chanson ! La page 28, quelque part, c’est l’œuvre d’art dans l’œuvre d’art. Donc si on doit faire une comparaison, j’associe plus cette phrase plutôt à "Ne regrettez pas, souvenez vous".
Petite maman amène à cette phrase "Tu n’as pas inventé ma tristesse", et c’est justement l’endroit où j’ai envie de faire gagner du temps aux enfants. C’est de leur dire qu’ils ne sont coupables de rien, tout simplement.
Les enfants se sentent l’origine de leurs parents, puisqu’ils ne sont absolument pas témoins de ce qu’il s’est passé avant, et en plus, ils les ont fait parents. Voir l’inquiétude d’un parent, c’est possiblement penser être la source de cette inquiétude, ou en tout cas, y participer.
Dans les parentalités modernes où l’on mène tout de front, où l’on essaye de mener tous les pans de sa vie en même temps, il ne faut pas faire comme si les enfants n’étaient pas au courant des sacrifices, des questions… Ils prennent très au sérieux la vie. Il ne faut pas que cette prise au sérieux se retourne contre eux. Ca fait partie des idées, des dialogues qui font qu’on fait le film.
On créé des formes qui nous connectent à nos émotions pour les disparus.
La question des adieux, du deuil est présente dans le film. J'aimerais vous lire l'extrait d'une interview que j'ai entendu récemment de la rabbin Delphine Horvilleur qui semble résonner avec votre film. "La mort est le domaine où les mots n’ont pas leur place. On ne sait pas quoi dire aux endeuillés. C’est très difficile de trouver les mots de la consolation. Il faut accepter que la consolation ne passe pas par les mots. Elle passe par une certaine façon d’être aux côtés de l’autre qui prend conscience que la mort, on ne pourra pas la raconter". Est-ce que cela vous parle ?
Cela me parle dans la mesure où on n’a peu de rituels autour de la question du deuil quand on n‘est pas porté par une spiritualité collective. Et donc, ça créé de la solitude. Cela peut créer effectivement de l’isolement.
Les récits, la fiction, la poésie ou les films en l’occurrence, pour moi, c'est effectivement aussi une petite machine à envisager les adieux, les retrouvailles, les présences qui nous permettent d’accéder à un autre rapport au deuil, aux adieux. On créé des formes qui nous connectent à nos émotions pour les disparus.
La bande-annonce Petite maman, 5ème long métrage de Céline Sciamma, à l'affiche ce mercredi :
Propos recueillis par Brigitte Baronnet, à Paris, le mercredi 26 mai 2021.
Cadre et montage : Constance Mathews.
